به روز نشوی ، نباشی ، نیایی ، فراموش می شوی...

"اعتماد" ، ترس ، تردید

(در نگاهی موردی به داستان "اعتماد"،نوشته ی آریل دورفمن،ترجمه ی عبدالله کوثری)

نکته: این متن جهت چاپ در ویژه نامه ی آقای کوثری نگاشته شد اما به هر دلیل چاپ نشد.

ترجمه پذیری ویژگی ذاتی برخی آثار است- این بدان معنا نیست که ترجمه آنها ذاتی خودشان است بلکه می خواهد بگویدآن معنای معینی که در متن اصل مندرج است،در ترجمه پذیری اثر جلوه می کند.اینکه یک ترجمه به هیچ رو – حال هر اندازه هم که خوب باشد – قادر نیست اهمیت ومعنایی برای متن اصل به هم رساند،روشنگر مطلب است.مع الوصف در پیوندی تنگاتنگ  با توان ترجمه پذیری آن  قرار می گیرد.

والتر بنیامین

رهانیدن آن زبان ناب که در (سرزمین) زبانی بیگانه در تبعید به سر می برد،به (سرزمین) زبان خویش و نجات آنچه در اسارت اثر است به یاری باز سرایی همان رسالت مترجم است.

والتر بنیامین

این نوشتار در ابتدا به بحثی کوتاه پیرامون اعتماد به مترجم و مترجم قابل اعتماد  می پردازد و در قسمت دوم به بررسی موردی داستان اعتماد (نوشته ی  آریل دورفمن ،ترجمه ی عبدالله کوثری) می پردازد اثری که آنگونه که باید و شاید در ایران معرفی نشد.و مورد توجه قرار نگرفت.

اعتماد به مترجم

مترجم حقیقی و مترجم دروغین و یا به تعبیری مترجم خوب و مترجم  بد را شاید بتوان با عیار های متفاوت سنجید. عیار هایی که یا بر مینای متن ترجمه شده هستند و یا وقتی ما فرد را به عنوان مترجم خوب شناختیم و دوام کار او را دیدیم آنگاه متن های ترجمه شده توسط وی و نیز سلیقه ی او در انتخاب متن اصلی برای ترجمه مورد توجه قرار می گیرد.

مترجم حقیقی سوای دانستن زبان بیگانه و زبان خویش باید شناختی نسبی از تجربه ی زیسته ی دیگری و خویش و جامعه ی هر دو نیز داشته باشد.،تا که خود بداندکه آنچه ترجمه می کند، حتی اگر خوب ترجمه شود آیا از سوی جامعه اش پذیرفته و فهم می شود یا خیر.چرا که در ظاهر امر ،انتخاب متن جهت ترجمه گرچه امری سلیقه ای است و زبانی که هر مترجم متنی را تر جمه می کند ویژه همان مترجم است از این رو برای پذیرفته شدن یک تر جمه اعتماد به مترجم امری بدیهی است.همچون اعتماد فردی بی سواد به فردی که خواندن بلد است برای خواندن یک متن خصوصی، و اینگونه است که معتمد بودن مترجم بر این اساس که سوای تر جمه پذیر بودن متن اصلی آنرا قابل فهم برای مخاطب ترجمه کند یک اصل است. و در نهایت هم می بایست فرد از خواندن متن ترجمه شده لذت ببرد و رضایت وی از مترجم حاصل شود تا اعتماد به مترجم ساخته شود.

 اعتماد به مترجم ،به نوعی اعتماد به تخصص وی است.مترجم حتی اگر به لحاظ اخلاقی شخصی قابل اعتماد باشد اما اگر ترجمه اش خوب نباشد آن اعتماد ساخته نمی شود.چرا که آنچه بنیامین آنرا باز سرایی یک اثر می نامد در واقع معطوف به همان شناخت مترجم از ذوق و نیز تاریخ و فرهنگ و تجربیات اجتماعی مردم اش است.مترجم حتی اگر قشر و یا طبقه ای خاص از جامعه را نیز برای ترجمه یک اثر در نظر بگیرد که می بایست آنرا بخوانند باز نیاز به این شناخت دارد.

اما به هر حال آنکه زبان اصلی را نمی داند ناچار است که به مترجم به عنوان باز سرای آن اعتماد کند، و ترجمه او را برای خود همچون با سوادی که متنی ناشناس برای وی را می خواند اعتماد کند.، تا خود را از لذت آثاری که در سرزمین های بیگانه با زبانی بیگانه خلق شده اند محروم نسازد. ترجمه به نوعی بیانگر این امر است که ما شاید با زبان دیگری بیگانه باشیم اما با خود وی بیگانه نیستیم.،آنچه ما را بیگانه می کند زبان ماست.

ترجمه تصویری است که دیگری را به واسطه واژگان برای ما قابل درک می کند.و اینجاست که اعتماد به مترجم به عنوان فرد شناساننده ی دیگری به ما در مقام میانجی ،اهمیت می یابد. بر این اساس مترجم فقط یک مبدل زبانی نیست چه که باید بتواند روح متن را نیز به مخاطب منتقل کند. معنای کلام تبدیل شده امری اساسی در اعتماد سازی میان مترجم و مخاطب است.تبدیل مکانیکی زبان یک تبدیل عقیم است.آنچه متن تبدیل شده را با معنا می کند، آنجایی است که مترجم با انتخاب های خود متن را باز سرایی می کند حال چه این انتخاب در انتخاب یک متن برای ترجمه باشد ،چه در انتخاب واژگان خود ترجمه به جای واژگان بیگانه این گونه است که سلیقه ی مترجم با پشتوانه شناخت و دانش وی، به یک اصل برای اعتماد به او بدل می شود.

اعتماد، ترس ،تردید

"تو هم مثل او(شهرزاد)می خواهی چیزی را عقب بیندلازی.چون،درست،مثل او می ترسی."ص36

...

"من شک دارم تو بخواهی سر من را ببری،آن جور که خلیفه می خواست سر شهرزاد را ببرد..."ص36

ظاهر امراین است که تردید از ترس زاییده می شود تا اعتماد به دیگری در فرد به حالت تعلیق در آید.

صداقت، موضوعی است که در اعتماد به دیگری مورد شک واقع می شود و با پرسش هایی چون آیا، چرا و...  در آغاز گزاره هایی کاملا روزمره و عادی ،ترس را خلق می کند.ترس آنگاه که عمومی شود، منشایی دیگر نیز دارد ،ترسی که حاصل حکومت گفتمان ایدئولوژیک است.چه که گفتمان اید ئولوژیک خوب و بد را خود تعیین می کند گرچه این تلقی در طی زمان تغییر می کند.اما به هر حال به مثابه یک خط قرمز گاه اخلاقی و گاه قانونی و یا عرفی عمل می کند.

در سیاست مهمترین موضوعی که در  مقابل اعتماد قرار می گیرد ، همان چیزی که از زبان باربارا خطاب به ماکس در "اعتماد"بیان می شود"تو نامه جعل کردی،کلک زدی،خیانت کردی،تا بالاخره من را وا داشتی که آن بچه ها را   توی برلین تنها بگذارم و بیایم به پاریس و پیبش تو بمانم"(ص135)خیانت به معنای عبور از همان خطوط قرمز تعیین شده که وقتی وارد حوزه اخلاق می شود نا پذیرفتنی تر می شود.(به یاد آورید ماجرای کلینتون و مونیکا لوینسکی را)و در این میان شاید بدیهی تری رفتاری که هر جامعه ای از کنشگران سیاسی اش انتظار دارد نداشتن رفتار های نا متعارف جنسی است.

امر جنسی اما ناخواسته  و به هر حال در هر جامعه ای بر تمام تعهدات  اخلاقی می چربد و این امر حال چه آنگونه که دورفمن در "اعتماد از زبان ماکس(لئون)آنرا بیان می کند، که در ظاهر با نمود داشتن عشقی پاک به بار بارا ، در حالیکه عضو یک سازمان آزادی بخش ضد نازیسم نیز هست اما نمی تواند مانع از بیان تقاضای رابطه جنسی با همسر دوستش(باربارا) شود در حالیکه خود نیز  همسری دارد.این نوع از تجاوز از امر اخلاقی از فعالان سیاسی می تواند به اشکالی دیگر نیز همچون داشتن چنان نگاهی که لئون دارد به خانواده های زندانیان سیاسی و یا حتی گاهی در قالبی خشونت آمیز و فرافکنانه (به یاد آورید حوادث کهریزک را) نمایان می شود.

"...توی دنیای ما زندگی خصوصی توهم است.وقتی می توانی کسی را شکنجه بدهی،زندگی خصوصی برای هیچ کس معنایی ندارد."ص40

این جمله ایست که لئون برای توجیه دخالتش در زندگی خصوصی باربارا به زبان می آورد که شاید تا حدی درست هم باشد و در عصر کنونی ما زندگی خصوصی توهمی بیش نباشد اما آیا این امر حق دخالت و جاسوسی در زندگی دیگران را می دهد؟

لئون در ادامه همان گفتگوی 9 ساعته ی تلفنی اش با باربارا باز برای توجیه خود یه استبداد حکومت و ترس از وضعیت مارتین اشاره می کند که"....نکند معتقدی که مردمی که به ما حکومت میکنند به حریم کسی احترام میگذارند؟آن ها اگر دستشان به مارتین برسد...."ص44

و اینجاست که در اجتماعی چون تشکیلات سیاسی اعتماد به دیگری امری اجباری می شود چرا که آنگونه که از زبان باربارا می خوانیم"..بدون اعتماد،اینجور که پیداست،شما جماعت قادر نیستید با ددشمنتان روبرو بشوید،درست است؟به عبارت دیگر مارتین کورکورانه به تنها آدمی که تشکیلات به اسم رابط تعیین کرده بود اعتماد داشت،درست است؟" ص 45و لئون در پاسخ به این سخناست بحث ایمان به پیروزی و آرمان و هدف را پیش میکشد تا دروغ هایش را اخلاقی جلوه دهد. 

اینچنین است که امر جنسی در پس نقاب فعالیت سیاسی یا مدنی پنهان می شود تا شخص بتواند چهره ای موجه را از خود در جامعه به نمایش بگذارد.خود را امین یاری طلبان معرفی می کند تا در ظاهر تلاش برای آزادی و نجات فرد زندانی وصال به نزدیکان وی برایش محقق شود و یا آنچه برای اعتراف گیری آنرا به عنوان ابزاری تحقیر کننده مورد استفاده قرار گرفته می شود ، در هر دو شکل ، این اخلاق است که در این میان غایب است اخلاقی که اساس آن حقوق دیگری است و ناتوانی  هر دو طرف در این اصل اخلاقی کانت که آیا حاضرند آنچه انجام می دهند به عنوان قانونی  عمومی  در آید یا خیر؟!

 در "اعتماد" لئون به بهانه نجات باربارا و مارتین(همسر باربارا) , به مارتین و کلودیا (همسر خود) خیانت می کند.او به بهانه دفاع کردن از باربارا و نجات وی ناخواسته موجب لو رفتن مارتین در ساز مان مخفی اش می شود، تا امر جنسی طلب شده از باربارا لا اقل برای یک بار حاصل شود.

و اینگونه است که نبود آزادی و حاکم بودن استبداد ، اعتماد را در تعلیق ترس و تردید فرو می برد.چه که هر استبدادی بی شک بن مایه ای اید ئولوژیک  برای خود دارد حال این استبداد چه هیتلری باشد چه استالینی و چه شکلی دیگر از آن.

ما هر گاه از استبداد سخن می گوییم استبداد قدرت حاکم به ذهن می آید، اما استبداد آنگاه که به یک گفتمان عرفی نقابدار بدل می شود ناخواسته تعبیری فوکویی در لایه های اجتماعی قدرت می یابد ، و فرد در این گفتمان حل می شود و زشتیهای آن پنهان می ماند و از سویی برداشست ناقص از آزادی و به تبع آن آزادی جنسی ، زن را به ابژه ای برای توجیه آن گفتمان بدل می سازد تا خیانت و یا بی اخلاقی غسل تعمید داده شود."تو با من رابطه داشته باش تا من همسر، برادر ، یا پدر و یا خودت را نجات دهم"بی آنکه به سوی دیگر این کنش ظاهرا اخلاقی (نجات یک فرد) اندیشیده شود که به حقوق کسانی چون مارتین و کلودیا در داستان اعتماد ، بواسطه ی امری سیاسی در فضایی مه آلود استبدادی، تجاوز می شود. و در نتیجه ترس از دیگران و یا به تعبیری دیگر بی اعتمادی حتی در صورت موفق بودن در عملیات نجات با رهایی بخشی ،بواسطه ثبات انگیزه های جنسی ِشخصی ، دوباره باز تولید می شود. تا ترس از دیگری و تردید همواره اعتماد را در تعلیق نگاه دارند.

اینجاست که در پس هر کنش سیاسی – اجتماعی  و یا انقلابی ، انگیزه های شخصی ِنهفته ، نمود می یابد آنجا که لئون مردد می شود که کاش سازمان تصمیمش را در نابودی مارتین جدی بگیرد تا زن مارتین کا ملا از آن او شود!

حال آیا با چنین انگیزه هایی که چون عمومی می شوند ظاهری اخلاقی و مجاز می یابد و یا به بهانه مدرن بودن و آزاد اندیش بودن، در جامعه ما، توجیه اخلاقی می یابند، جایی برای اعتماد به دیگری می یابد؟آن هم در میان فعالان که اخلاقی بودن نخستین اصل برای جلب اعتماد مردم برای رسیدن به اهداف والای مدعای آن هاست.و حتی اگر حاکمان را مسبب این ریاها و دروغ ها بدانیم که بی اعتمادی را موجب می شود توجبه خوبی است؟آنگونه که از زبان لئون می خوانیم:"جبارانی که تکنولوژی را جوری به به کار می گیرند که تا بحال سابقه نداشته،ولحظاتی در تاریخ هست که تو ناچار می شوی از حیثیت خودت دفاع کنی،و لحظه های دیگری هست که تو ناچاری تن به ریا بدهی و قدرتمندان رافریب بدهی. فقط مواظب باش هیچ جاب بدنت عیب نکند،به خصوص جاهایی که من دوست دارم."!!ص74

منابع:

اعتماد/آریل دورفمن/ترجمه ی عبدالله کوثری/چاپ اول /نشرآگه.تهران1379

زبان و تاریخ/والتر بنیامین/ترجمه امید مهرگان/چاپ اول/انتشارات فرهنگ کاوش/تهران1381

   تعليقِ هویّت فردِ ايراني

(در نگاه موردي به داستانِ «همنواييِ شبانه‌ي اركستر چوب‌ها»)

سلمان زند

به:محمد صيادي

 «ما نيز در دوره‌ی فترت هستيم، يعني در مرحله‌ی " نه هنوز " از دو سو... در فاصله‌ای بین احتضارِ خدایان و مرگِ قریب‌الوقوعشان‌ جای گرفته‌ایم، نه ایمانِ مولوی را داریم، نه تجربه‌ی هولناکِ کافکا را... نه مجهّز به تسلیم ایم و نه مسلّح به قدرتِ هیولای نفی. بي‌هویّتي، اكنون هویّت ما است»^*

تراژديِ بی‌هویّتي

بی‌هویّتی، حقی است که فرد امکان آن را ندارد. حق نمودِ خویش در اجتماع یا حتی نمودِ اقلیّتی در میانِ اکثریّت. بی‌هویّتی، خواستِ قدرت بر پنهان ماندنِ واقعیت و یا ناتوانیِ فرد در بروز آن است. بی‌هویّتی به نوعی دروغِ «جزء» است به کل، دروغِ من به دیگری.

شکلی از این بی‌هویّتی همان چیزی است که در «همنوایی...» خوانده می‌شود. از زبان کسی بیان می‌شود که حتی نام هم ندارد.

بی‌هویّتي‌اي كه سنتزِ ستيزِ «فرد» با قدرتِ «ديگري» است؛ آشفتگي و بی‌معرفتيِ فرد نسبت به خودش كه حتي ارزشِ كالايي ايدئولوژيك هم ندارد و به صورتِ شيئي جاندار كه حتي آينه هم نشان اَش نمی‌دهد، نمود می‌يابد.

فردی که با فرار از کالایی‌شدن در جامعه‌ای ايدئولوژیک، دچارِ شیءوارگی در جامعه‌ای مدرن می‌شود و به هیچ فرهنگِ مشخصی برای نمایان‌ساختنِ خویش دست نمی‌یابد.

تبعید و مهاجرت، نوعی گذارِ مکانیکی/فیزیکی، تنها راهی است که جايگزینِ گذارِ تاریخی می‌شود؛ و جابه‌جايي در جغرافیا رخ می‌دهد.

هویّت، اگر تنها مسأله برای ستیز و جدل میان انسان در مقام فرد، و قدرتِ حاکم بر او نباشد، دست‌کم مهم‌ترین مسأله است. حقِ چگونه زیستن و چگونه بودن، یا حقِ انتخابِ ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی و حتی سیاسیِ متمایز با امرِ مسلّط،  و جدال برای کسب این حق از سوی اجزا در برابر کلیّتِ مسلّط، همان هویّت‌خواهی است.

این‌جا است که برای فردِ ایرانی که در ایران با " نه هنوز " بین سنت و مدرنیته  و امرِ قدسی و امرِ عرفی مواجه است، حتی اگر با ساعت نیم‌کره‌ی غربی[1] زندگی کرده‌باشد، باز هم تجربه‌ی زیست در جایی که بیش‌ترین فیلسوفانِ «گذار از مدرنیته به پسامدرنیته» را در خود جای داده‌است [= فرانسه]، امکانِ سلبِ هویّت از فرد ممکن‌تر می‌شود. تا جایی که فرد حتی از آینه هم محو می‌شود. به لحاظِ روانی نیز، آن حیثِ خیالیِ هویّت‌یابی، که هسته‌ی اولیه‌ی آن همان مرحله‌ی نخستِ لکانی است، شکل نمی‌یابد؛ و ما در «همنوایی...» با غیابِ عناصرِ مکانیسمِ انطباقِ هویّت فرد، شاملِ: 1- تصویری که فرد از خویش دارد، 2- تصویری که فرد از شخصِ موردِ تقلید دارد،3- مورد یا مطلوبِ انطباق[2]، روبه‌رو هستیم.

فردی که در «همنوایی...» راویِ خویش است، آغاز روایتش را با ارجاعی به گذشته و ایجادِ تشکیکِ ذهنی در مخاطب، بر ساختنِ هویّت خود، آغاز می‌کند: «کسی چه می‌داند؟ کنیز بسیار است و کدو هم بسیار...»[3] و این تشکیک که تولّد خود را هم نامشروع جلوه می‌دهد، آغاز همان معرّفیِ بی‌هویّتیِ خویش از سوی راوی است. راوی‌ای که در طول زمان، با امتناعِ «من» از شدنِ خویش، به ویران‌شدن تن می‌دهد، تا با فردی «با ریشه‌های نامشروع و قطع‌شده از ساقه و پرتاپ‌شده به زمانِ یخ‌بسته‌ی تبعید»[4] روبه‌رو شويم. فردي كه زمان برايش يخ می‌زند، و تاريخ برایش بی‌معنا می‌شود.

مهاجرت اجباری و تبعید، در دوران معاصر، در پس لایه‌های معناییِ خود، شکلی از اجبار را دارند که همین اجبار هم راوی را وادار می‌کند تا در کنارِ مهاجرت - که امری اختیاری است - واژه‌ی تبعید را به کار بَرَد (واژه‌ی مهاجرت این اجبار را ملایم‌تر، و تبعید آشکار‌تر نشان می‌دهد)، و این مهاجرت که نتیجه‌ی هراسِ درونیِ فردِ راوی از «دست خدا از آستین مردان خدا» است، او را به گذاری مکانی از خانه‌ی پدری به پایتخت، و سپس با کلّی‌تر شدنِ امرِ گریزاننده، به ترك كشور وامی‌دارد، غافل از آن‌که امرِ ایدئولوژیک پای‌بندِ مکان نیست و درست روبه‌روی فرد، در اتاقِ بغل‌دستی‌اش، سر از گریبانِ یک «دیگری»ِ دیگر، درمی‌آورد.[5]

هویّت، البته امری نیست که در «همنوایی...» برای نخستین‌بار به مثابهِ امری گم‌شده در «منِ ایرانی» روایت شده‌باشد، چرا که پیش از این نیز صادق هدایت، که به تعبیرِ محمد صنعتی، راویِ تاریخی چندهزارساله بود[6]، درواقع، با روایتِ همان تاریخ و ریشه، در پیِ بازیابیِ هویّت خویش بود. در «همنوایی...» این «من»، «منِ قطع‌شده از ریشه» می‌شود؛ که به شکلی نوستالژیک از آن ریشه یاد می‌کند و از شاخه‌های نامشروعِ تردید، شرم‌آگین می‌شود.

حذفِ پدر

در «همنوایی...»، از همان آغاز با حذفِ پدر مواجه هستیم؛ غیابی که در ابتدا با اشاره‌ی طعنه‌وار به حکایتِ کنیز و اسب، که از مولانا نقل می‌شود، فضایی پست‌مدرن را به‌دست می‌دهد. فضایی که زیگمونت باومن، جهان‌بینیِ آن را در برگیرنده‌ی از هم‌پاشیدنِ عینیت می‌داند. عنصری که محسوس‌ترین غیبت را در این میان دارد، عبارت است از ارجاعی به مبانیِ فراتر از اجتماع و "فرا میهنی"ِ حقیقت و معنا. در عوض، دیدگاهِ پست‌مدرن، جهان را متشکّل از بی‌شمار عاملانِ معناآفرین می‌بیند که همگی قائم به ذات و خودمختار هستند، همه تابعِ منطقِ مختص به خويش اَند و مجهّز به امکانات و تجهیزاتِ خاصی برای اعتبار بخشیدن به حقیقت[7].

آن‌چه هست، آن‌چه در «همنوایی...» رخ می‌دهد، برای یک «من»ِ غریب است، آن هم در وضعیتی پسامدرن. چنان‌که باومن در ادامه‌ی همین بحث می‌گوید: «در دیدگاهِ پسامدرن، کانون توجه از جامعه به اجتماعات تغییر کرده‌است». اجتماعی که در ساختمانِ شش‌طبقه‌ی اریک فرانسوا اشمیت می‌بینیم، یکی از همان اجتماعاتِ پسامدرن است. اجتماعی که فاقد هرگونه انسجامِ کاریزماتیکِ سنّتی یا انسجامِ ساختاری و عقلانیِ مدرن است، گرچه خود نتیجه‌ی مدرنیته است. مدرنیته‌ای که مارشال برمن آغاز آن را هم‌راه با ویرانی و سروصدای مدرنیسم در خیابان می‌داند، این‌جا در «همنوایی...» با سروصدای روانی و ویرانیِ فرد در خود اتفاق می‌افتد. چرا که مکان و خیابان هیچ ارتباط تجربی و تاریخی با فردِ مهاجر ندارد. جای فردِ مهاجر در میان همه‌ی عظمت شهر پاریس، اتاقی است در یک زیرشیروانی که نمودِ زندگی‌ای علیهِ مدرنیته و نتايجِ آن است. چرا كه در اين اتاق‌ها، امر خصوصي خيلي‌زود به امري عمومي بدل می‌شود[8] و «من» برای آفریدنِ خود، خود را ویران می‌کند[9]. اما با اضمحلالِ سوژه، ديگر خلقی در کار نیست، و این «فاوستِ مورنائو» است که او را برمی‌سازد، در قالبِ سگی[10].

در «همنوايي...»، ما با حذفِ پدر، با عقده‌ی اديپ مواجه نمی‌شويم، بلكه اين مادر است كه مرتكب زنا می‌شود، زنايي تمثيلي كه شايد با در نظر گرفتنِ اندیشه‌ی تناسخ، پدر جاي خود را می‌يابد ‌‌(در مقامِ اسب)، و در نهايت اين «من» است كه با عدم دركِ موقيت و جايگاهِ پدر، مادرِ بزرگ (مامِ وطن، ميهن) را ترك می‌كند تا بتواند خود براي «من» هویّت خلق كند؛ و اين فرار، خود هویّتي می‌شود كه در نبودنِ مامِ وطن معنا می‌يابد، در غيابِ تصويرِ «من» در آينه.

اين‌گونه است كه «من»ِ «همنوايي...»، توسطِ «فرامن» كه این‌جا ريشه در ذهنيتي مذهبي دارد، مؤاخذه می‌شود و سعي می‌شود گناهي كرده يا ناكرده به وي القا شود؛ و دقيقاً همان نقشِ پليسي‌اي را كه براي «فرامن» تعريف می‌كنيم، در «همنوايي...» به شکلِ دو نفر سايه‌وار می‌بينيم.

فردِ ايراني و ديگري

«... در اين مدت ايراني‌ها را خوب شناخته‌بود. مي دانست هيچ‌كدام چشم دیدنِ ديگري را ندارد. هر كس پيش او می‌آمد براي ديگري فتنه می‌كرد.[11]»

«ترس از ادبيات قوي‌تر است تا ترس از روزِ داوري! چون ادبيات خود قضاوت نمی‌كند، اين خواننده است كه قضاوت می‌كند... آيندگان. »[12]

«اندوه»، «ترس»، «اضطراب»، ... و در يك جمله، «تعليقِ وضعيتِ زيستي» را می‌توان عمده‌ترين مسایلِ سوژه‌ی‌اي دانست كه در «همنوايي...» شناسانده می‌شود؛ كه تصويري از سوژه‌ی ايراني است. سوژه‌اي كه آن‌گاه خود را در آينه می‌بيند كه مرده‌باشد و در عينِ حال جربزه‌ی خودكشي را هم ندارد. همه‌ی اين‌ها، ناشي از عدمِ پذيرشِ ديگري از سوي فردِ ايراني است. همين امر نشانه‌هاي بيمارگونه‌اش را در «همنوايي...» به صورتِ بيماري‌هاي وقفه‌هاي زماني، نديدنِ خود در آينه، پارانويا و... نشان مي‌دهد و ناخواسته همه‌ی نشانه‌ها را نيز به سوي نااميدي سوق می‌دهد: صداي خِرت‌وخِرت ارّه‌ی بنديكت، سمباده‌ی برقيِ فريدون، صداي قمري‌ها (آم آ..م..) و تداعيِ «اعدام بايد گردد»، اشاره به ترسِ خاتون از بي‌كسي و...، تا آن‌جا كه نشانه‌هايي چون كليد و قفل هم كه معمولاً يا نشان از امورِ جنسي دارند و يا اگر از منظرِ يونگي به آن‌ها نگاه كنيم، نشان از اميد و گشايش دارند، در این‌جا به نشانه‌اي براي پايان كار بدل مي‌شوند، آغازي براي مرگ... و اين‌چنين است كه همه‌ی نشانه‌ها دچارِ استحاله‌ی معنايي می‌شوند و فردِ ايرانيِ خواستارِ هویّتِ نو، از خويش رانده می‌شود تا تن به مهاجرت بدهد و در آن‌جا نيز نه تنها فهميده نشود، بلكه در حاشيه‌اي‌ترين فضاي اجتماعي، جاي داده شود: در اتاقي زيرشيرواني؛ و ناخواسته رو به نابودي پيش رود. جالب آن‌كه آشكار می‌خوانيم: «آن‌چه مرا نابود می‌كند، ديگري است.»[13]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

* داريوش شايگان، آسيا در برابر غرب، ص90

 منابع:

1) همنواییِ شبانه‌ی ارکسترِ چوب‌ها، رضا قاسمی، تهران:انتشارات نيلوفر، چاپِ ششم، 1384.

2) مبانی روانکاوی فروید، لکان/کرامت موللی، تهران: نشر نی، چاپ سوم، 1386.

3) اشارت‌های پست‌مدرنیته، زیگمونت باومن/حسن چاوشیان، تهران: ققنوس، 1384.

4) صادق هدایت و هراس پس از مرگ، محمد صنعتی،

[1]- همنوایی...، ص8 .

[2]- مبانیِ روان‌کاویِ فروید، ص154.

[3]- همنوایی...، ص7.

[4]- همان، ص72.

[5]- همان، ص99.

[6]- نک: صادق هدایت و ... .

[7]- اشارت‌های پست‌مدرنیته، صص91و92.

[8]- همنوایی...، ص117.

[9]- همان، ص121.

[10]- همان، ص201.

[11]- همان، ص195.

[12]-همان، ص143

[13]- همان، ص157.

^{توضیح اول  :}

"محمد صیادی "دانشجوی فعال و دبیر واحد سیاسی انجمن اسلامی دانشگاه بو علی سینا ،  که هم اکنون به عنوان تنها زندانی سیاسی همدان ، پنجمین ماه از محکومیت سی ماهه اش را در زندان الوند تحمل می کند.

توضیح دوم :

 این نوشتار در شماره ی 7و 8 نویسار به چاپ رسیده است.

تبرئه ی خویش و دیگری در عصر فترت

 تبرئه ،نشان بی گناهی دارد یا بی اشتباهی!یا شاید نیود اختیار برای انجام کاری که نادرست بوده است و نداشتن مسئولیت را در پی دارد و گاه پهلو به امر اخلاقی می زند و در کل نشان از عصیان در برابر امر مسلط دارد، که یا با انجام عمل درست کشانده شده یا به انجام عمل خلاف. تبرئه یک واژه است واژه ای که در عصر ما به یک راه بدل شده برای توجیه خویش در برابر قوانین اخلاقی یا دیگر قوانین. ما خود را تبرئه می کنیم که حدیث ما همان حدیث "ما را که برد خانه،من مست و تو دیوانه "ست.. "مایی"که از خویش بی خبر است و از دیگری بی خبر تر؛که خویشش اگر مست باشد دیگری بی شک دیوانه خواهد بود. دوران ما دوران دشواری است ،که همگی به داوری دیگری نشسته ایم و آینه وانهاده به کناری از خویش گریزان شده ایم.تا که نه با خویشتن که با دیگری "درگیر" درگیر باشیم.آن هم نه نه داوری ای مبنی بر بی گناهی وی که اساس داوری های عصر ما همگی بر گناهکاری "تو " است.

***

 هنوز خودم هم نمی دونم چرا دارم اینجا می نویسم.چی رو می خوام تبرئه کنم و از چی تبرئه شوم یا ... به هر حال پس از چندی مستاجری ِ مکتوبهای خشتی حالا خودم صاحبخونه شدم.نه حالی برای نوشتن هست و نه قراری برای تماشا به نوشته ها..اما به هر حال و به هر بهانه "تبرئه" متولد شده. با این توضیح که این نام پیشنهاد دوست ام"محمد بیاتی"ست.همین!